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杨佴旻:由方言到世界语的中国画色彩

2018年12月03日   来源:转载   浏览次数:

王蒙《葛稚川移居图轴》王蒙《葛稚川移居图轴》

米友仁《云山墨戏图卷》局部米友仁《云山墨戏图卷》局部

  一晃的时间,从1992年画出《白菊花》算起,我在宣纸上作色彩水墨也已过去了二十多年。二十多年,中国绘画的进展并不大,几代人却是在变老。以我一个中年人的觉悟,我认为单色压抑了水墨画作为绘画的本性。古代画论有“墨分五色”,意思是把墨色分出浓淡以后如同缤纷的色彩那样丰富好看。这种论述说明无论古今人们都需要色彩。至于自宋以后人们为什么不用色彩,而是把墨用水稀释后,以浓淡变化来充当色彩,这不是一个简单的问题,我想它与当时画家的基本素质以及士大夫文人长期的审视推动有直接关系。

周昉 《簪花仕女图》 46×180cm周昉 《簪花仕女图》 46×180cm

陈宗渊 《洪崖山房图》 27.1x106.2cm陈宗渊 《洪崖山房图》 27.1x106.2cm

郎世宁 《百骏图》局部郎世宁 《百骏图》局部

  中国画,狭义的讲一般是指写意水墨画和工笔重彩。中国画是西洋绘画进入中国之后才有的概念。唐之前的中国画不是单色,宋朝的院体绘画也是以色彩和线条刻画为主,此外,宋朝还有另外一类画家,他们以士大夫文人为主。士大夫文人一般都不曾受过正规绘画训练,他们有很好的书写能力,也因为他们是士大夫,他们的兴趣导向能在上层产生影响,进而广大,于是他们笔下似与不似的绘画逐渐成为主流。似与不似在他们手里也是无奈之举,因为他们没有对物象的严格刻画能力,也只能画出一个大概的感觉来。这样的绘画起初属于文人士大夫的自娱自乐。文人画这个称谓和当代农民画的叫法近似,是以创作者的身份叫开的。也是与正统的院体绘画作区分。在中国这样一个官本位的国度,士大夫们的趣味,并在他们的推动下文人画得到空前的发展。中国美术史在这里拐了弯,自娱自乐基本就成为中国绘画的传统。原本正统的院体画家却成为了格调不高、匠气的代名词,也在主流的位置上退去了好几百年。

吴冠中《白桦》水墨设色 纸本 96.3x179cm 1988年作吴冠中《白桦》水墨设色 纸本 96.3x179cm 1988年作

  我开始在色彩上探索中国画,现在想想很偶然,因为一个自小就在单色里画画的人,其惯性往往使人忘记真正的色彩,甚至对色彩视而不见。在我上大学的时候,记的有一次我在教室画山水,我用赭石、花青在墨线皴擦出来的山势结构上染色,我正画着,在旁边看我画画的一个人就问我:“这么多颜色你为什么只用那两只,其它的颜色为什么不用?”当时我就愣住了,下意识的去数了数那一盒国画色,是十二支。是啊,这么多颜色干吗不用它呢!这个问题,画画的人往往不会注意,因为从小受的教育,习惯了,眼里只有墨色,对于真色彩已经看不见了。我不知道他是不是上苍派来的使者,但我知道,他那句话对于我很重要,就是在那个时候开始,我有意无意的开始了在宣纸上真正的色彩探索。曾经有人问我青绿山水和我的水墨画的区别。青绿山水是用青,绿的单色进行刻画,和墨的单色意义差不多,是在同一个范畴里。古代画论 “ 随类赋彩 ” 是针对固有色而言的,意思是山石树木是什么颜色,画家就给它着什么色彩。在文人画里,因为画面基本是单色,是把墨色用水分出浓淡来充当色彩,这里的随类赋彩就是在墨色的基础上罩染一层类似的淡色。传统中国绘画色彩是辅助,是对不及色彩的一种补充。这让我想起几十年前在黑白照片上着色。

徐悲鸿画作《愚公移山》徐悲鸿画作《愚公移山》

林凤眠 《持花少女》林凤眠 《持花少女》

林风眠 《仕女》林风眠 《仕女》

  中国画有那么多种颜色,为什么用一种墨色稀释了,分出浓淡之后去充当色彩呢?除了前面所讲,还有文化以及心理的诸多因素,很复杂。这种现象存在于中国艺术史可谓源远流长。中国画家用墨色、用单色进行探索,这条路上的画家多,时间长,积累的经验丰富,取得的成就大。但我认为在中国绘画这条大路上,不能只是这一条路,一定要有一条色彩的路,不然那是很遗憾的。我在色彩水墨画这条路上探索了几十年,我的色彩写意发展到今天已经很成熟。

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